Comment fait-on croire ? (1 : l'art du mensonge)

« Comment fait-on croire ? », sur quels principes généraux repose l'art de la manipulation ? Le but est de produire une croyance qui s'ignore elle-même, une croyance qui se prend abusivement pour un savoir. Faire croire, c'est faire croire à autrui qu'il sait ce que, en réalité, il ne sait pas. Toute la tâche que Socrate s'était assignée était de faire comprendre à ses interlocuteurs qu'ils ne savaient pas véritablement ce qu'ils croyaient et prétendaient savoir. A l'illusion du savoir, Socrate entendait substituer une docte ignorance, le savoir de notre propre ignorance. "Je ne sais qu'une seule chose, c'est que je ne sais rien", telle était le résumé de la sagesse socratique. L'art de la manipulation consiste tout au contraire à produire, dans l'esprit de ses victimes, cette même apparence de savoir que l'on nomme "Préjugé". Mais comment s'y prendre ?

Cela suppose, de la part du manipulateur, une compétence à jouer simultanément sur deux tableaux : il doit d'abord savoir manipuler les preuves, ce qui signifie à la fois le fait d'en fabriquer certaines et le fait d'en dissimuler d'autres, ce qu'on pourrait appeler donc -proprement- un art de "mentir". Mais il doit aussi être capable de jouer sur les désirs et les émotions de son auditoire, pour susciter leur envie de croire certaines choses. Les premiers rhéteurs de l'antiquité distinguaient ainsi trois éléments qu'il fallait impérativement prendre en compte dans le discours persuasif : d'abord, ce qui avait trait à l'argumentation : les preuves données en faveur d'une opinion qu'on voulait faire naître chez l'auditoire ; mais à côté de cela (le "logos") il y avait ce qu'on pourrait appeler des leviers affectifs. Il y avait d'abord l'"ethos", la sympathie et la confiance que le locuteur inspire ; il y avait ensuite le "pathos", à savoir tous les affects qu'il réussit à provoquer chez son auditoire. Logos/ Ethos/ Pathos, voici la trinité des leviers sur lesquels le maître rhéteur devait savoir agir pour parvenir efficacement à produire dans l'esprit de son auditoire non pas une simple opinion, mais une réelle conviction.

Le travail sur les preuves

Commençons par analyser le premier levier : le travail sur les preuves. Comment susciter un état de conviction quand, justement, les preuves pour cela manquent cruellement ? Ou comment, au contraire, empêcher cette conviction de jaillir quand les preuves seraient par trop accablantes ? Le travail sur les preuves consiste alors ou bien à tenter de dissimuler les preuves, ou bien à tenter de forger des preuves fictives. C'est là, proprement, le cœur de cet art de la manipulation que l'on nomme « mensonge ». Précisons cependant, avec Arendt, que le mensonge est un art de la manipulation qui porte exclusivement sur les "vérités de fait", et non pas sur ce qu'on pourrait appeler des "vérités de raison". Le sophiste, par exemple, est un manipulateur, mais ce n'est pas nécessairement un menteur. Les preuves qu'il cherche à manipuler jouent davantage avec les règles de la logique qu'avec la réalité, telle qu'elle est empiriquement constatable. Le domaine de preuve duquel le sophiste s'occupe est celui des "vérités de raison" plutôt que des "vérités factuelles". Le cardinal Cibo, lorsqu'il tente de manipuler sa belle-soeur, déploie ainsi toute son habileté sophistique : « Je voulais dire que le duc est puissant, qu'une rupture avec lui peut nuire aux plus riches familles ; mais qu'un secret d'importance entre des mains expérimentées peut devenir une source de biens abondante. ». Ce à quoi la marquise répond, incrédule : « une source de biens ! -des mains expérimentées ! Je reste là en vérité comme une statue. Que couves-tu, prêtre, sous ces paroles ambiguës ? » (II, 3). Le vicomte de Valmont utilise aussi très souvent des arguments sophistiques, qui tordent la raison dans tous les sens. Ce que la présidente de Tourvel, point aveugle, lui fait justement remarquer : « Vous vous plaisez à m'embarrasser par des raisonnements captieux ; vous échappez aux miens » (lettre LVI). Chez Arendt, l'enlisement de la guerre au vietnam reposait sur des arguments essentiellement sophistiques. Par exemple, ce que nous pourrions appeler le « sophisme du précédent historique » : « Ces hommes se flattaient d'avoir compris les leçons du passé -la domination exercée par Staline sur tous les partis communistes, d'où découlait la notion d'un « communisme monolithique », et le fait que Hitler, après Munich, s'était lancé dans la guerre mondiale, d'où ils concluaient que tout geste de conciliation ne pouvait être qu'un « second Munich ». Ils étaient incapables d'apprécier la réalité en elle-même, car ils avaient toujours présent à l'esprit quelque parallèle qui les « aidait » à l'interpréter ».

Mais le menteur, lui, ce qu'il cherche à manipuler, c'est la réalité elle-même, les faits. Il cherche soit à éliminer de cette réalité un élément qui s'y trouve, soit au contraire à introduire dans cette réalité un élément factice qui ne s'y trouve pas. Autrement dit, il faut ou bien soustraire au regard un élément qui serait de nature à faire savoir la vérité, ou bien imposer au regard un élément qui serait de nature à produire une illusion de savoir. Quand Salviati, à la scène 7 de l'acte II se présente ensanglanté devant le palais du duc, en disant : « les Strozzi ont trouvé leur sœur insultée, parce que j'ai dit que tu lui plaisais », il ment. Et nous savons, nous lecteurs, que c'est un mensonge, parce que nous savons bien que ce qu'il a dit en réalité n'était pas cela : Acte I scène 5, au marché de Montolivet : « Toutes les femmes sont faites pour coucher avec les hommes, et ta sœur peut bien coucher avec moi ». Salviati invente donc un fait qui n'a jamais existé, pour exciter la vengeance du duc Alexandre. De la même façon, lorsque Lorenzo force Scoronconcolo à pousser des cris effrayants dans sa chambre, il se prépare par là à dissimuler la réalité du meurtre (manifestée par les cris du duc) derrière la réalité alternative d'un entraînement trop bruyant : "Je crois, lui dit Scoronconcolo, que tu pourrais égorger trente hommes dans ce corridor, et les rouler sur ton plancher, sans qu'on s'aperçoive dans la maison qu'il s'y passe du nouveau" (III, 1). Dans les Liaisons dangereuses, le mensonge est partout : il y a la réalité, brute, massive et sans concession, que révèlent les échanges de la marquise et du vicomte, et puis il y a la mise en scène permanente d'une réalité alternative, forgée à destination de leurs victimes. Un exemple entre mille, dans la partie II : il y la réalité que croit connaître la jeune Cécile Volanges : sa femme de chambre a révélé à sa mère la correspondance secrète qu'elle avait avec le chevalier Danceny. Et il y a la réalité que révèle la marquise à son complice, le vicomte de Valmont : « J'allais le soir même chez madame de Volanges, et, suivant mon projet, je lui fis confidence que je me croyais sûre qu'il existait entre sa fille et Danceny une liaison dangereuse » (lettre LXIII). Ou encore, dans les textes de H. Arendt, on peut prendre comme exemple de mensonge flagrant, qui escamote la réalité, le discours de de Gaulle et de Adénauer : « Nous nous trouvons finalement en présence d'hommes d'Etat hautement respectés qui, comme de Gaulle et Adenauer ont été capables d'édifier leurs politiques de base sur des non-faits aussi évidents que ceux-ci : la France fait partie des vainqueurs de la dernière guerre et est donc une des grandes puissances, et la « barbarie du national-socialisme avait affecté seulement un pourcentage relativement faible du pays » » (Vérité et politique, IV)

Mais ce qui prouve que le mensonge est un art, c'est que n'est pas menteur qui veut. Du moins, réussir à dissimuler correctement n'est pas donné au premier venu. La présidente Tourvel est incapable de cacher ses émotions, sous le regard affûté du vicomte elle est totalement transparente : « Elle parut au dîner qui fut triste ; elle annonça qu'elle n'irait pas se promener, ce qui était me dire que je n'aurais pas occasion de lui parler. Je sentis bien qu'il fallait placer là un soupir et un regard douloureux : sans doute elle s'y attendait, car ce fut le seul moment de la journée où je parvins à rencontrer ses yeux ». Ou encore le chevalier Danceny, incapable de dissimuler correctement, lorsque Valmont le surprend avec Merteuil : « Je conviens que vos regards dociles vous ont parfaitement servie ; et que s'ils avaient su se faire croire aussi bien que se faire entendre, loin que j'eusse pris ou conservé le moindre soupçon, je n'aurais pas douté un moment du chagrin extrême que vous causait ce tiers importun. Mais, pour ne pas déployer en vain d'aussi grands talents, pour en obtenir le succès que vous vous en promettiez, pour produire enfin l'illusion que vous cherchiez à faire naître, il fallait donc auparavant former votre amant novice avec plus de soin » (Lettre CLI). A côté de cette maladresse, jugez de l'art consommé de la marquise de Merteuil à contrôler les expressions de son visage : « j'ai su prendre sur ma physionomie, cette puissance dont je vous ai vu quelquefois si étonné » (LXXXI). De la même façon, la marquise Cibo ne parvient pas à masquer à son beau-frère de cardinal la réalité de son adultère ; n'est dupe que son mari : « Le cardinal : Marquise, voilà des pleurs qui sont de trop. Ne dirait-on pas que mon frère part pour la Palestine ? Il ne court pas grand danger dans ses terres, je crois. {Le Marquis : Mon frère, ne dites pas de mal de ces belles larmes. Le Cardinal : je voudrais seulement que l'honnêteté n'eût pas cette apparence » (I, 3). Le marquis et la marquise sont, en matière de mensonges, de véritables novices. Contrairement au cardinal, qui est -lui - un maître dans l'art de la dissimulation : « tu [le pape Paul III] as deviné qui j'étais, lorsque tu m'as placé auprès d'Alexandre sans me revêtir d'aucun titre qui me donnât quelque pouvoir sur lui. C'est d'un autre qu'il se défiera, en m'obéissant à son insu. Qu'il épuise sa force contre des ombres d'hommes, gonflés d'une ombre de puissance, je serai l'anneau invisible qui l'attachera, pieds et poings liés, à la chaîne de fer dont Rome et César tiennent les deux bouts » (II, 3)

Si l'art du mensonge est si difficile, c'est parce qu'il exige d'insérer dans la trame constituée du réel ou bien une zone d'ombre ou bien un élément de remplacement, sans que cela n'altère l'allure générale de la trame. Le menteur est obligé de trouver un moyen de s'insérer dans cette trame qui est déjà constituée et qu'il ne peut modifier à son gré. Il doit bâtir son mensonge sur la base de faits déjà connus et reconnus, sans que la zone de raccord, où cette trame se trouve modifiée, n'excite la surprise et interroge : « Puisque les faits se produisent toujours dans un contexte, un mensonge particulier -c'est-à-dire une falsification qui ne s'efforce pas de changer tout le contexte -fait pour ainsi dire un trou dans le tissu des faits » (Arendt). Le vicomte de Valmont est passé maître dans l'art de changer entièrement la signification globale d'une réalité, pourtant explicite par elle-même, par l'ajout de petits détails insignifiants et invérifiables. Deux exemples en témoignent, où sa situation était pourtant sérieusement compromise (Lettre LXXI, avec la vicomtesse de M... ; et lettre CXXXVII : « Qui le croirait ? Cet événement a pour première cause le charme tout-puissant que j'éprouve auprès de vous. Ce fut lui qui me fit oublier trop longtemps une affaire importante, et qui ne pouvait se remettre. Je vous quittait trop tard, et ne trouvai plus personne que j'allais chercher. J'espérais la rejoindre à l'Opéra, et ma démarche fut pareillement infructueuse. Emilie n'avait pas sa voiture et me demanda de la remettre chez elle à quatre pas de là ».

Pour pouvoir insérer son mensonge dans la trame du réel, le menteur doit donc aussi impérativement, c'est une condition nécessaire, avoir une connaissance exacte de ce que sait celui qu'il prétend duper. Valmont ne peut pas faire comme si la Présidente ne l'avait pas aperçu au bras d'Emilie. Il doit faire avec ce qu'il sait que la présidente sait. Pour qu'un mensonge soit efficace, il faut qu'il soit crédible; et il ne peut être crédible que s'il coïncide avec l'état des connaissances de celui à qui on se propose de mentir. C'est pourquoi le mensonge est une lutte permanente pour dissimuler ce que l'on sait soi-même et aussi pour se rendre maître des secrets de l'autre. Pour faire éventuellement éclater la duplicité de Valmont, la présidente de Tourvel accepte de le faire suivre par son domestique. Ainsi se propose t-elle de prendre connaissance d'une réalité qu'il tient soigneusement cachée en prétextant partir à la chasse. Mais elle-même, inversement, ne veut pas que le vicomte sache qu'elle le fait suivre. Elle dissimule, quoique si maladroitement que le vicomte apprend vite son secret. Que fait-il, alors ? Il met en scène, de toute pièce, une réalité alternative destinée à satisfaire son indiscrétion (Lettre XXI). L'art du mensonge est clairement un art politique, où il s'agit de tromper l'ennemi sans être trompé par lui. C'est un art politique où il s'agit, afin de tromper efficacement l'ennemi, d'empêcher que lui-même ne vous trompe. On ne peut en effet parvenir à lui dissimuler efficacement une partie de la réalité si on ignore ce qu'il sait exactement. Ce pourquoi le menteur doit aussi, nécessairement, être un expert dans l'art du renseignement. Ainsi le vicomte transforme-t-il son valet Azolan en agent de renseignement, qu'il envoie saisir les lettres; des lettres qu'il se charge lui-même d'intercepter quand l'occasion s'offre à lui ;c'est cela aussi qui explique les échanges incessants d'information avec la marquise de Merteuil tout au long du roman et le rôle dramatique attribué aux lieux chargés d'accueillir la correspondance secrète. De la même façon, dans Lorenzaccio, I, 3, le cardinal se fait remettre par Agnolo le courrier destiné à la marquise Cibo , et ce même cardinal tient au secret la mort du duc Alexandre, devant les courtisans venus lui rendre visite : "Si le peuple apprenait cette mort-là, abonde Giomo, elle pourrait en causer bien d'autres" (V, 1).. On peut donc dire que derrière l'art du mensonge gît un art beaucoup plus important qui est celui de contrôler l'information. Ce pourquoi, note Arendt, la liberté de la presse est la meilleure garantie contre le mensonge politique : « Que depuis des années, le public ait pu avoir connaissance de ce que le gouvernement s'efforçait vraiment de lui dissimuler témoigne de l'intégrité et des pouvoirs de la presse avec plus de force encore que la façon dont toute l'affaire a pu être révélée par le New York Times. La preuve est faite désormais de la justesse d'une opinions souvent défendue : une presse libre et non corrompue a une mission d'une importance considérable à remplir, qui lui permet à juste titre de revendiquer le nom de quatrième pouvoir » (Du mensonge en politique, VI).

Pour mentir efficacement, le menteur doit savoir précisément ce que sait et ce qu'ignore sa victime. C'est sur l'horizon de ces connaissances préalables que le mensonge sera reçu. Mais c'est aussi sur l'horizon de ces connaissances préalables que le discours énoncé par le menteur sera inévitablement compris et interprété. Cela fournit l'occasion d'un raffinement supplémentaire dans l'art du mensonge, qui -dans les Liaisons dangereuses -se nomme "persiflage". L'art du persiflage est un art du double discours. La lettre enflammée que le vicomte de Valmont écrit à la présidente de Tourvel en se servant comme pupitre du dos de sa maîtresse, est une illustration parfaite de cette duplicité du persiflage. Les faits que le vicomte rapporte dans cette lettre sont à la fois parfaitement mensongers et en même temps parfaitement véridiques : le vicomte de Valmont sait que l'état des connaissances de la présidente de Tourvel ne lui permettra pas de comprendre le sens littéral de ce qu'il lui raconte avec culot. Aussi s'amuse-t-il, pour le plaisir du persiflage, à lui avouer une réalité dont il sait pertinemment qu'elle ne dispose pas moyens de l'entendre et que seuls l'entendront correctement ceux à qui le discours n'est pas destiné : "Jamais je n'eus tant de plaisir en vous écrivant; jamais je ne ressentis, dans cette occupation, une émotion si douce et cependant si vive. Tout semble augmenter mes transports : l'air que je respire est plein de volupté; la table même sur laquelle je vous écris, consacrée pour la première fois à cet usage, de0vient pour moi l'autel sacré de l'amour" (Lettre XLVIII). De même, Lorenzo semble avouer au duc avec la plus grande franchise une vérité que celui-ci, et Lorenzo le sait parfaitement, est incapable de comprendre : "Si vous saviez comme cela est aisé de mentir impudemment au nez d'un butor !" (II, 4)

Comme on voit, l'art de la manipulation est un art très délicat. Mentir est facile, mais faire croire à nos mensonges est beaucoup plus difficile. Il y a toujours quelque chose de très précaire dans notre art de la manipulation. C'est que l'efficacité du mensonge est toujours limitée et provisoire. "En temps normal, observe Arendt, la réalité qui n'a pas d'équivalent vient confondre le menteur. Quelle que soit l'ampleur de la trame mensongère que peut présenter le menteur expérimenté, elle ne parviendra jamais, même avec le concours des ordinateurs, à recouvrir la texture entière du réel" (Du mensonge en politique). Puisque le mensonge doit insérer un élément fictif dans la trame de la réalité, le fait mensonger est comme un corps étranger dans le tissu du réel. Et sa greffe est donc toujours provisoire, menacée d'un rejet, encore plus quand le menteur est obligé de multiplier les mensonges pour faire tenir son mensonge ! Idéalement, le mensonge ne pourrait tenir que si il pouvait remplacer toute la texture du réel par une autre réalité alternative. Alors il ne s'agit plus d'un mensonge, mais d'une fiction, comme celle que les régimes totalitaires cherchent à imposer : "c'est là une des leçons que l'on pourrait tirer des expériences totalitaires, et de cette effrayante confiance des dirigeants totalitaires dans le pouvoir du mensonge -dans leur aptitude, par exemple, à réécrire sans cesse l'histoire, à adapter l'interprétation du passé aux nécessités de la "ligne politique" du présent, ou à éliminer toutes les données qui ne cadrent pas avec leur idéologie". Ce mensonge totalitaire est davantage qu'un mensonge. Ce n'est pas un mensonge, mais une version alternative de la réalité, une "image" : "une image, à la différence d'un portrait à l'ancienne mode, n'est pas censée flatter la réalité mais offrir d'elle un subsistut complet". Mais cette version alternative de la réalité, cette fiction ou cette image, se fissure en permanence devant l'expérience ordinaire des individus qui ne peuvent pas, quant à eux, vivre dans une réalité alternative. Le réel oppose constamment son démenti à tous ceux qui sont condamnés à vivre dans ces villages Potemkine. Ne sont abusés par cette fiction que les visiteurs étrangers.